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OPINIÃO
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Há dez anos, partindo de um gosto pelo cinema e um fascínio pela crítica, eu fiz minha primeira publicação neste blog. Na década que passou, o Milos Morpha acompanhou o desenvolvimento da minha cinefilia e de um interesse por produções fora do cinema. Mais do que isso, na verdade, ele foi um grande agente desse desenvolvimento, permitindo-me não só um espaço para a publicação de meus textos, mas um espaço eventualmente compartilhado com outros críticos e outras perspectivas em relação ao cinema.
Para registrar este aniversário, construo uma lista com 30 filmes que representam o cinema e a crítica de cinema que aqui defendemos. Esta não é uma lista de “melhores filmes”, mas de filmes que, acredito, apontam para um conjunto de possibilidades para os cinemas e as cinefilias hoje, levando sempre em consideração a pluralidade de ambos.
A palavra “preferidos”, nesse âmbito, pode soar leviana, mas gosto do sentido de carinho que ela carrega, de uma vontade de rever esses filmes, de se apropriar deles e de passá-los adiante; ela é sugestão também de um encanto que permanece, em algum nível, inapreensível. Por não serem suficientemente estruturadas, nossas preferências também se abrem voluntariamente para a contradição. Do carinho à contradição: este é o trajeto básico, me parece, da cinefilia e da crítica – e é por este caminho que aqui sigo.
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Fotos: Reprodução[/caption]
1-Era uma Vez em Tóquio (dir. Yasujirô Ozu, 1953)
Por um lado, o cinema de Yasujirô Ozu parece acompanhar as sensibilidades históricas que atravessam o Japão, como vividas pelas gerações contemporâneas à Segunda Guerra Mundial. Por outro, esse mesmo cinema sugere um modo de olhar para um lugar e sua história que sobrevive as suas circunstâncias específicas, tendo novas aparições por toda a história do cinema mundial. De Isao Takahata a André Novais Oliveira, passando por Claire Denis, todos cineastas também presentes nesta lista e todos abrigando um pouco de Ozu em suas obras.
2-Mikey and Nicky (dir. Elaine May, 1976)
Com Mikey and Nicky, Elaine May se aproxima de um tema muito caro para os diretores da Nova Hollywood, nos anos 1970: as masculinidades contemporâneas a essa década e uma reconfiguração, a partir delas, nos modos de se pensar a identidade americana. Dentre os cineastas dessa geração, no entanto, é May (uma autora, lamentavelmente, bem menos conhecida que seus colegas) quem nos apresenta a perspectiva mais original diante desses personagens recorrentes. Mikey and Nicky é perspicaz, doloroso, engraçado e um marco frequentemente ignorado do cinema estadunidense setentista.
3-Stromboli (dir. Roberto Rossellini, 1950)
Ambientado em uma isolada vila de pescadores construída nas proximidades de um vulcão, na Itália, o filme Stromboli se destaca por uma apresentação visual desse espaço anunciado pelo título. Entre o aspecto ruinoso da vila, o mar e o vulcão que a cercam, há uma sensação de tormento da qual Karin, uma sobrevivente da Guerra interpretada por Ingrid Bergman, não consegue escapar. Stromboli, enfim, nos apresenta um espaço fora da História, em um exercício quase mitológico de refundação do país (ou de profecia do seu fim).
4-Edifício Master (dir. Eduardo Coutinho, 2002)
Existiu um esforço por parte do chamado cinema de retomada de contemplar uma diversidade social brasileira na virada do milênio. Por mais que essa ambição nunca possa ser totalmente alcançada, é no cinema de Eduardo Coutinho que a pluralidade de vozes que compõem uma ideia de brasilidade aparece de forma mais recorrente (mesmo que essa ideia seja sempre, como é posto por seus filmes, contraditória, problemática e incerta). É o que nos apresenta Edifício Master, talvez o trabalho mais representativo da obra do cineasta: um mosaico de relatos, performances e gestos dos moradores de um edifício classe média baixa no Rio de Janeiro.
5-La Permission/Story of a 3-Day Pass (dir. Melvin Van Peebles, 1968)
O diretor Melvin Van Peebles é mais conhecido pela obra inaugural do cinema de “blaxploitation”, Sweet Sweetback’s baadasssss song (1971). Mais discreto que a obra-prima que o sucede, no entanto, La permission ou Story of a 3-day pass é uma oportunidade tomada pelo diretor de repensar o cinema estadunidense a partir de uma proximidade com a nouvelle vague francesa. O modo como Van Peebles vincula esses dois repertórios é muito distinto de como isso seria feito pelos nomes mais conhecidos da Nova Hollywood. Mas o cinema independente de Van Peebles como aqui concebido, um cinema em que uma reflexão sobre as materialidades da produção fílmica não se distingue de uma reflexão sobre as representações de raça e gênero pelo cinema, terá seus frutos em obras como a de Charles Burnett e projetos como o L.A. Rebellion.
6-Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (dir. Chantal Akerman, 1975)
Jeanne Dielman, a obra-prima da diretora belga Chantal Akerman, é um filme sobre a personagem mencionada no título, uma dona de casa viúva, e o apartamento que ela habita com seu único filho. Nós acompanhamos essa mulher, presumivelmente comum, enquanto ela faz as compras, prepara o jantar, organiza a casa e espera o filho. Na repetição desses gestos cotidianos, vai se construindo uma fria tensão acerca da personagem e da sua relação, até então aparentemente resolvida, com aquele espaço.
7-Agora Seremos Felizes (dir. Vincente Minnelli, 1944)
Eu procuro assistir a Agora seremos felizes uma vez por ano, na época de Natal. Esse filme nos coloca hoje, afinal, uma sensibilidade tão anacrônica quanto a própria comemoração do feriado. O “agora” anunciado pelo título em português nunca existiu. O filme é produzido nos anos 1940 e ambientado nos anos 1910, tentando acessar uma promessa de comunidade que é absolutamente impossível, porque só é representada a partir da nostalgia. Ou seja, essa comunidade ideal só existe dentro do sentimento de que ela está perdida.
8-Carne Trêmula (dir. Pedro Almodóvar, 1997)
Os corpos dos filmes de Pedro Almodóvar são, geralmente, demandados pelo desejo (A lei do desejo, Má educação, Labirinto de paixões) ou violentamente restringidos por outros corpos (Fale com ela, Ata-me, A pele que habito). Carne trêmula coloca todo esse conjunto em cena a partir de um trabalho alegórico com a história recente da Espanha, pensando como os traumas de uma ditadura (um modo de governo que se consolida pelas restrições impostas aos corpos) produzem tensões e intentos sobre os corpos que sobreviveram a ela.
9-Faça a Coisa Certa (dir. Spike Lee, 1989)
Se o final de Infiltrado na Klan (dir. Spike Lee, 2018) apareceu no ano passado como um chamado à ação, Faça a coisa certa já é, desde o início, concebido como uma evocação de força política. “Faça a coisa certa”, exigência do personagem de Ossie Davis, o “prefeito”, para Mookie (Spike Lee), é uma afirmação ambígua, mas não tanto. O filme não deixa muitas dúvidas em relação ao que ele entende como “a coisa certa”, a ação necessária ou a única resposta política admissível para a brutalidade e a segregação.
10- Wendy e Lucy (dir. Kelly Reichardt, 2008)
Uma mulher desabitada à procura de emprego, Wendy (Michelle Williams) viaja do estado de Indiana ao Alasca com sua cachorra de estimação, Lucy, como única companhia. O carro em que Wendy viaja, no entanto, quebra em uma pequena cidade de Oregon, forçando-a a ficar por alguns dias no lugar. O filme vai se construindo, então, a partir da experiência de precariedade dessa personagem e do espaço por onde ela, sem saída, circula: o corpo desabitado e a paisagem de austeridade, ambos representativos da crise econômica estadunidense e do desamparo enfrentado pelos trabalhadores no país.
11-Imitação da Vida (dir. Douglas Sirk, 1959)
À exceção das animações da Disney, não há talvez maior referência para a técnica de coloração na Hollywood clássica, a que nos acostumamos a generalizar como “Technicolor”, do que os filmes de Douglas Sirk. E Imitação da vida, uma de suas obras-primas, faz uso marcadamente ideológico da técnica (antecipando o que, no cinema francês, logo faria Jacques Demy) quando Sarah Jane (Susan Kohner), filha de uma mulher negra, grita, desesperada, ao se olhar no espelho: “Sou branca! Sou branca!”. Qual a cor, no entanto, do rosto que ela olha no espelho e que nós, como ela, também olhamos? O artifício de Sirk nos coloca no mesmo ciclo de dúvida e alienação de Sarah Jane, uma mulher que habita um mundo de cores técnicas e a quem só resta construir sua identidade a partir do artifício.
12-E a Vida Continua (dir. Abbas Kiarostami, 1992)
Se antes falamos do legado de Ozu para o cinema mundial, seria justo falar, de modo semelhante, do que Abbas Kiarostami deixou para o cinema contemporâneo. Os filmes de Kiarostami, e E a vida continua melhor do que qualquer outro, concebem a produção de uma ficção pelo cinema como um fazer coletivo, em que realizadores e personagens compartilham de um mesmo espaço de encenação. E este filme sobre outro filme ressignifica essa encenação coletiva ao buscar, como espaço de sua ficção compartilhada, as ruínas provocadas por uma tragédia local.
13-A Vizinhança do Tigre (dir. Affonso Uchoa, 2016)
A periferia de Contagem, em A vizinhança do tigre, é um desses espaços de encenação compartilhada e produção de uma ficção coletiva. O “interpretar a si mesmo”, nesse sentido, pode ser até confundido com o “não interpretar”. Esse, no entanto, é um sério engano. Na interpretação, na construção conjunta de uma cena, ou de uma construção-de-cena (mise-en-scène), a relação dos atores-personagens com o espaço é reconfigurada como cinema, e o cinema também reconfigura a si mesmo ao se colocar nessa relação de estar-junto em um espaço comum.
14-Amor Profundo (dir. Terence Davies, 2011)
Amor profundo é a recuperação do gênero do melodrama pelo cinema. Se Douglas Sirk é celebrado pela crítica e reformulação histórica do cinema décadas depois de sua obra, apenas um conjunto muito específico de diretores – sendo Fassbinder, Terence Davies e Todd Haynes os mais conhecidos desses – ousaram mexer nas ferramentas de Sirk, Powell e Pressburger, Nicholas Ray e David Lean. Amor profundo é uma história de dor e melancolia materializada em forma fílmica.
15-O Casamento de Maria Braun (dir. Rainer Werner Fassbinder, 1978)
Fora do cinema de língua-inglesa, é Fassbinder quem recodifica o melodrama, abrindo o gênero para reconhecimentos sócio-históricos e para uma apropriação crítica queer (e relativamente marxista). O casamento de Maria Braun é um drama de época, ambientado na Segunda Guerra Mundial, mas que ressoa pela Alemanha dividida, contemporânea a Fassbinder, e, ouso dizer, também por todos os cantos fragmentados do mundo.
16-Um Tempo para Viver, um Tempo para Morrer (dir. Hou Hsiao-Hsien, 1985)
Dos fragmentos da História, Hou Hsiao-Hsien conhece bem. Em Um tempo para viver, um tempo para morrer, obra autobiográfica do diretor taiwanês, as memórias de infância e os retornos afetivos que elas produzem são entrecortadas por uma impossibilidade de pertencimento dada pela constante reconfiguração geográfica do país habitado durante as diversas investidas coloniais pela região. Com a saudade, de tal forma, impedida, as lembranças vão surgindo como um retrato amoroso, mas desapegado, de um momento na vida – não mais do que isso.
17-Sambizanga (dir. Sarah Maldoror, 1972)
Em Sambizanga, uma mulher procura seu marido, sequestrado pela polícia secreta portuguesa em Angola por fazer parte de um movimento de independência africana. Sarah Maldoror, uma cineasta negra nascida na França, teve sua formação em cinema em Moscou. Seu cinema, aguerrido e militante, apresenta não só uma representação lancinante dos horrores da colonização em África, mas imagens aguçadas de resistência. Sambizanga é um dos grandes filmes produzidos a partir dos contextos de luta por independência dos países africanos.
18-A General (dir. Clyde Bruckman e Buster Keaton, 1926)
Não é exatamente surpreendente que um filme sobre a Guerra da Secessão seja profundamente marcado por uma genealogia da paisagem estadunidense (ou do discurso estadunidense sobre sua própria paisagem). Enquanto Buster Keaton monta a sua “General”, a locomotiva de Guerra que sai de controle e se perde nos espaços hostis da batalha, o quadro do filme A General vai costurando, a partir do movimento desses dois personagens (Keaton e a locomotiva), uma espacialidade ideológica, em que natureza e propriedade são igualmente celebradas – e se distinguem por muito pouco. Há poucos filmes que conseguem representar a construção ideológica fundadora de um país, em toda a sua complexidade e contradição, tão simplesmente a partir da imagem em movimento.
19-Chocolat (dir. Claire Denis, 1988)
A diretora Claire Denis faz de Chocolat um filme que desafia o próprio ponto de vista colonial em que se baseia. Produzido a partir de uma rememoração da infância da própria diretora em Camarões, onde ela era filha de um casal de colonos, Chocolat não se esquiva das tensões de se pensar os processos coloniais a partir da perspectiva dos colonizadores. As possibilidades e impossibilidades do pertencimento a esse lugar colonial são postas pelo filme desde o primeiro momento, quando France, adulta (Mireille Perrier), encontra Mungo Park (Emmet Judson Willamson), um turista americano negro, em sua nova visita ao país – os dois em busca de um pertencimento inapreensível.
20-Jejum de Amor (dir. Howard Hawks, 1940)
A adaptação perfeita. A peça The front page, embora um sucesso da Broadway, não tinha uma personagem feminina como protagonista. Hildy Johnson, personagem hoje imortalizada por Rosalind Russell, era um homem que deixava o jornalismo ao se apaixonar por uma dançarina. Existe uma variedade de mitos sobre o que poderia ter motivado Hawks a pensar a adaptação invertendo o gênero do protagonista, mas esta persiste como uma das melhores inspirações da história de Hollywood. É assim que surge Hildy Johnson como a conhecemos, uma mulher divorciada, uma das melhores jornalistas do mercado, que volta a exercer a profissão às vésperas de seu segundo casamento, convocada pela responsabilidade profissional com um homem condenado injustamente à pena de morte.
21-A Menina Santa (dir. Lucrecia Martel, 2004)
Tendo dirigido um conjunto relativamente pequeno de longas-metragens (quatro) desde O pântano (2001) – um dos mais citados e celebrados longa-metragens “de estreia” da história do cinema –, Lucrecia Martel, cineasta argentina, mantém-se um dos nomes mais proeminentes do cinema contemporâneo. E A menina santa é, para mim, uma das maiores afirmações da potência do seu cinema: um cinema que trabalha a letargia como uma estrutura política, materializada em uma disposição dos corpos que expõe tanto os seus privilégios quanto as suas vulnerabilidades.
22-O Pecado Mora ao Lado (dir. Billy Wilder, 1955)
A série I love Lucy, fundadora do gênero sitcom (comédia de situação), já era exibida há quatro anos na televisão quando a peça The seven year itch foi adaptada para os cinemas por Billy Wilder como O pecado mora ao lado. Se I love Lucy funda o gênero, é O pecado mora ao lado que o confronta, desmonta as bases de sua encenação e o reconfigura como um dos gêneros de maior potencial criativo da televisão (não é por acaso, afinal, que é seu gênero mais duradouro, expandindo-se para bem além da televisão estadunidense).
23-Trono Manchado de Sangue (dir. Akira Kurosawa, 1957)
Ainda me impressiona como Akira Kurosawa é habilidoso em adaptar Shakespeare para diferentes contextos históricos japoneses. É preciso ser dito que este tipo de apropriação – que se estende também para outros lugares e gêneros, incluindo a comédia romântica hollywoodiana e a novela brasileira – é a forma mais honesta, parece-me, de adaptar a obra do bardo. Kurosawa, aqui, coloca-se diante de uma ambiência de Macbeth, em que a neblina (sempre presente no filme) esconde a fronteira entre os elementos mágicos da narrativa e sua leitura das estruturas de poder.
24-Temporada (dir. André Novais Oliveira, 2018)
É evidente, na atual conjuntura política do País, o risco que está posto às produções culturais que, nas últimas décadas, consolidaram-se a partir de uma série de políticas públicas de incentivo à cultura. Senti-me compelido, nesse sentido, a escolher para esta lista um filme brasileiro contemporâneo que seja representativo do potencial criativo e político de tais produções. Temporada, sem dúvida, é esse filme: uma obra que agencia uma comunhão política e afetiva a partir da periferia e que cria uma imagem resiliente de esperança. Neste momento, em particular, é importante para nós nos depararmos com um filme que recusa o imaginário do “fim de tudo”, e escolhe, no lugar disso, elaborar reformulações de possibilidades de existência. Este, eu diria, é nosso filme mais urgente para hoje. Disponível na Netflix.
25-My Brother’s Wedding (dir. Charles Burnett, 1983)
O mais interessante que o cinema independente estadunidense consegue produzir é, a meu ver, um conjunto de imagens da vida privada – daquilo que, dentro do ciclo de grandes acontecimentos representados por Hollywood, poderia ser tido como “ordinário”. O cinema de Charles Burnett potencializa essa representação do ordinário-íntimo ao buscar suas motivações narrativas no repertório de uma experiência suburbana de negritude. Ao fazer isso, Burnett subverte a imagem estabelecida da “picket fence” (a cerca da casa, uma imagem própria das representações dos subúrbios brancos e de classe média no país), em que as expressões da intimidade pertencem exclusivamente às narrativas de branquitude. Nesse sentido, ele é herdeiro direto da dramaturga Lorraine Hansberry, que faz do espaço doméstico de uma família negra um cenário para a encenação das questões raciais e de classe que mobilizam o país.
26-O Evangelho Segundo São Mateus (dir. Pier Paolo Pasolini, 1964)
Ao adaptar o evangelho, a característica mais subversiva de Pasolini deve ser, provavelmente, a recusa de um distanciamento irônico em relação ao material a ser adaptado. O evangelho segundo São Mateus ainda é, em termos básicos, uma adaptação bíblica, que busca no texto as possibilidades para a sua representação cinematográfica. O resultado é, enfim, um filme atravessado simultaneamente por uma sensibilidade suprahumana, divina, dada pelo engajamento em uma criação de um mundo fora deste mundo (não muito diferente do que Pasolini realiza em Édipo Rei e Medéia, a feiticeira do amor), e por um desestabilizador reconhecimento de presença humana e material (dos corpos dos atores, do espaço filmado) do que é posto em cena.
27-Duas Garotas Românticas (dir. Jacques Demy, 1967)
No número “Chanson des jumelles”, ao início de Duas garotas românticas, somos apresentados pelas gêmeas Garnier – Delphine (Catherine Deneuve), professora de dança; e Solange (Françoise Dorléac), professora de música – à ambivalência desse universo fílmico, em que alegria e melancolia coexistem em uma mesma encenação excessiva. Este é o ponto, afinal, do cinema de Demy: produzir a tristeza a partir de um mundo de cores claras; e relatar a desilusão e o desencontro a partir de alegres números de dança.
28-Vento e Areia (dir. Victor Sjöström, 1928)
Poucos filmes do cinema mudo materializam tão bem, para mim, o vínculo do cinema a um conjunto de sensibilidades narrativas quanto Vento e areia. Não é apenas que as tempestades de areia de Sjöström sejam essencialmente cinematográficas, mas que essa materialidade cabe a uma construção de personagem, a uma formulação narrativa-moral-ideológica e a um modo de colocar em cena esse conjunto ficcional. O vento que arrasta a areia, cercando a habitação atormentada da personagem de Lillian Gish, produz um mundo perfeitamente coerente a partir de uma representação cinemática de tempo e espaço.
29-O Buraco (dir. Tsai Ming-Liang, 1998)
O buraco mencionado pelo título do filme de Tsai Ming-Liang é a primeira materialização de um contexto de precariedade sobre o espaço cênico desse universo apocalíptico. A partir dele, ou do rompimento que ele causa, surgem os delírios e a possibilidade de uma relação afetiva com um mundo que chega ao fim. Hsiao-Kang (Lee Kang-sheng), o homem no andar de cinema, habita essa precariedade materializada como fantasia. Este é também um dos melhores musicais das últimas décadas.
30-O Conto da Princesa Kaguya (dir. Isao Takahata, 2013)
De dentro de um caule, a princesa Kaguya é encontrada por um velho cortador de bambu e criada por ele e sua esposa. Há uma simplicidade narrativa em O conto da princesa Kaguya que é equiparável a de grandes clássicos da animação, como Branca de Neve e os Sete Anões (1937) ou Pinóquio (1940). O filme se encontra com esse grupo canônico ao defender um conjunto muito eficiente de escolhas estéticas para apresentar uma história já conhecida e reconfigurar o modo como nos relacionamos afetivamente e ideologicamente com essa história. Mas também supera esse cânone, eu diria, ao encontrar o contemporâneo na sua fabricação do atemporal.
Fotos: Reprodução[/caption]
1-Era uma Vez em Tóquio (dir. Yasujirô Ozu, 1953)
Por um lado, o cinema de Yasujirô Ozu parece acompanhar as sensibilidades históricas que atravessam o Japão, como vividas pelas gerações contemporâneas à Segunda Guerra Mundial. Por outro, esse mesmo cinema sugere um modo de olhar para um lugar e sua história que sobrevive as suas circunstâncias específicas, tendo novas aparições por toda a história do cinema mundial. De Isao Takahata a André Novais Oliveira, passando por Claire Denis, todos cineastas também presentes nesta lista e todos abrigando um pouco de Ozu em suas obras.
2-Mikey and Nicky (dir. Elaine May, 1976)
Com Mikey and Nicky, Elaine May se aproxima de um tema muito caro para os diretores da Nova Hollywood, nos anos 1970: as masculinidades contemporâneas a essa década e uma reconfiguração, a partir delas, nos modos de se pensar a identidade americana. Dentre os cineastas dessa geração, no entanto, é May (uma autora, lamentavelmente, bem menos conhecida que seus colegas) quem nos apresenta a perspectiva mais original diante desses personagens recorrentes. Mikey and Nicky é perspicaz, doloroso, engraçado e um marco frequentemente ignorado do cinema estadunidense setentista.
3-Stromboli (dir. Roberto Rossellini, 1950)
Ambientado em uma isolada vila de pescadores construída nas proximidades de um vulcão, na Itália, o filme Stromboli se destaca por uma apresentação visual desse espaço anunciado pelo título. Entre o aspecto ruinoso da vila, o mar e o vulcão que a cercam, há uma sensação de tormento da qual Karin, uma sobrevivente da Guerra interpretada por Ingrid Bergman, não consegue escapar. Stromboli, enfim, nos apresenta um espaço fora da História, em um exercício quase mitológico de refundação do país (ou de profecia do seu fim).
4-Edifício Master (dir. Eduardo Coutinho, 2002)
Existiu um esforço por parte do chamado cinema de retomada de contemplar uma diversidade social brasileira na virada do milênio. Por mais que essa ambição nunca possa ser totalmente alcançada, é no cinema de Eduardo Coutinho que a pluralidade de vozes que compõem uma ideia de brasilidade aparece de forma mais recorrente (mesmo que essa ideia seja sempre, como é posto por seus filmes, contraditória, problemática e incerta). É o que nos apresenta Edifício Master, talvez o trabalho mais representativo da obra do cineasta: um mosaico de relatos, performances e gestos dos moradores de um edifício classe média baixa no Rio de Janeiro.
5-La Permission/Story of a 3-Day Pass (dir. Melvin Van Peebles, 1968)
O diretor Melvin Van Peebles é mais conhecido pela obra inaugural do cinema de “blaxploitation”, Sweet Sweetback’s baadasssss song (1971). Mais discreto que a obra-prima que o sucede, no entanto, La permission ou Story of a 3-day pass é uma oportunidade tomada pelo diretor de repensar o cinema estadunidense a partir de uma proximidade com a nouvelle vague francesa. O modo como Van Peebles vincula esses dois repertórios é muito distinto de como isso seria feito pelos nomes mais conhecidos da Nova Hollywood. Mas o cinema independente de Van Peebles como aqui concebido, um cinema em que uma reflexão sobre as materialidades da produção fílmica não se distingue de uma reflexão sobre as representações de raça e gênero pelo cinema, terá seus frutos em obras como a de Charles Burnett e projetos como o L.A. Rebellion.
6-Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (dir. Chantal Akerman, 1975)
Jeanne Dielman, a obra-prima da diretora belga Chantal Akerman, é um filme sobre a personagem mencionada no título, uma dona de casa viúva, e o apartamento que ela habita com seu único filho. Nós acompanhamos essa mulher, presumivelmente comum, enquanto ela faz as compras, prepara o jantar, organiza a casa e espera o filho. Na repetição desses gestos cotidianos, vai se construindo uma fria tensão acerca da personagem e da sua relação, até então aparentemente resolvida, com aquele espaço.
7-Agora Seremos Felizes (dir. Vincente Minnelli, 1944)
Eu procuro assistir a Agora seremos felizes uma vez por ano, na época de Natal. Esse filme nos coloca hoje, afinal, uma sensibilidade tão anacrônica quanto a própria comemoração do feriado. O “agora” anunciado pelo título em português nunca existiu. O filme é produzido nos anos 1940 e ambientado nos anos 1910, tentando acessar uma promessa de comunidade que é absolutamente impossível, porque só é representada a partir da nostalgia. Ou seja, essa comunidade ideal só existe dentro do sentimento de que ela está perdida.
8-Carne Trêmula (dir. Pedro Almodóvar, 1997)
Os corpos dos filmes de Pedro Almodóvar são, geralmente, demandados pelo desejo (A lei do desejo, Má educação, Labirinto de paixões) ou violentamente restringidos por outros corpos (Fale com ela, Ata-me, A pele que habito). Carne trêmula coloca todo esse conjunto em cena a partir de um trabalho alegórico com a história recente da Espanha, pensando como os traumas de uma ditadura (um modo de governo que se consolida pelas restrições impostas aos corpos) produzem tensões e intentos sobre os corpos que sobreviveram a ela.
9-Faça a Coisa Certa (dir. Spike Lee, 1989)
Se o final de Infiltrado na Klan (dir. Spike Lee, 2018) apareceu no ano passado como um chamado à ação, Faça a coisa certa já é, desde o início, concebido como uma evocação de força política. “Faça a coisa certa”, exigência do personagem de Ossie Davis, o “prefeito”, para Mookie (Spike Lee), é uma afirmação ambígua, mas não tanto. O filme não deixa muitas dúvidas em relação ao que ele entende como “a coisa certa”, a ação necessária ou a única resposta política admissível para a brutalidade e a segregação.
10- Wendy e Lucy (dir. Kelly Reichardt, 2008)
Uma mulher desabitada à procura de emprego, Wendy (Michelle Williams) viaja do estado de Indiana ao Alasca com sua cachorra de estimação, Lucy, como única companhia. O carro em que Wendy viaja, no entanto, quebra em uma pequena cidade de Oregon, forçando-a a ficar por alguns dias no lugar. O filme vai se construindo, então, a partir da experiência de precariedade dessa personagem e do espaço por onde ela, sem saída, circula: o corpo desabitado e a paisagem de austeridade, ambos representativos da crise econômica estadunidense e do desamparo enfrentado pelos trabalhadores no país.
11-Imitação da Vida (dir. Douglas Sirk, 1959)
À exceção das animações da Disney, não há talvez maior referência para a técnica de coloração na Hollywood clássica, a que nos acostumamos a generalizar como “Technicolor”, do que os filmes de Douglas Sirk. E Imitação da vida, uma de suas obras-primas, faz uso marcadamente ideológico da técnica (antecipando o que, no cinema francês, logo faria Jacques Demy) quando Sarah Jane (Susan Kohner), filha de uma mulher negra, grita, desesperada, ao se olhar no espelho: “Sou branca! Sou branca!”. Qual a cor, no entanto, do rosto que ela olha no espelho e que nós, como ela, também olhamos? O artifício de Sirk nos coloca no mesmo ciclo de dúvida e alienação de Sarah Jane, uma mulher que habita um mundo de cores técnicas e a quem só resta construir sua identidade a partir do artifício.
12-E a Vida Continua (dir. Abbas Kiarostami, 1992)
Se antes falamos do legado de Ozu para o cinema mundial, seria justo falar, de modo semelhante, do que Abbas Kiarostami deixou para o cinema contemporâneo. Os filmes de Kiarostami, e E a vida continua melhor do que qualquer outro, concebem a produção de uma ficção pelo cinema como um fazer coletivo, em que realizadores e personagens compartilham de um mesmo espaço de encenação. E este filme sobre outro filme ressignifica essa encenação coletiva ao buscar, como espaço de sua ficção compartilhada, as ruínas provocadas por uma tragédia local.
13-A Vizinhança do Tigre (dir. Affonso Uchoa, 2016)
A periferia de Contagem, em A vizinhança do tigre, é um desses espaços de encenação compartilhada e produção de uma ficção coletiva. O “interpretar a si mesmo”, nesse sentido, pode ser até confundido com o “não interpretar”. Esse, no entanto, é um sério engano. Na interpretação, na construção conjunta de uma cena, ou de uma construção-de-cena (mise-en-scène), a relação dos atores-personagens com o espaço é reconfigurada como cinema, e o cinema também reconfigura a si mesmo ao se colocar nessa relação de estar-junto em um espaço comum.
14-Amor Profundo (dir. Terence Davies, 2011)
Amor profundo é a recuperação do gênero do melodrama pelo cinema. Se Douglas Sirk é celebrado pela crítica e reformulação histórica do cinema décadas depois de sua obra, apenas um conjunto muito específico de diretores – sendo Fassbinder, Terence Davies e Todd Haynes os mais conhecidos desses – ousaram mexer nas ferramentas de Sirk, Powell e Pressburger, Nicholas Ray e David Lean. Amor profundo é uma história de dor e melancolia materializada em forma fílmica.
15-O Casamento de Maria Braun (dir. Rainer Werner Fassbinder, 1978)
Fora do cinema de língua-inglesa, é Fassbinder quem recodifica o melodrama, abrindo o gênero para reconhecimentos sócio-históricos e para uma apropriação crítica queer (e relativamente marxista). O casamento de Maria Braun é um drama de época, ambientado na Segunda Guerra Mundial, mas que ressoa pela Alemanha dividida, contemporânea a Fassbinder, e, ouso dizer, também por todos os cantos fragmentados do mundo.
16-Um Tempo para Viver, um Tempo para Morrer (dir. Hou Hsiao-Hsien, 1985)
Dos fragmentos da História, Hou Hsiao-Hsien conhece bem. Em Um tempo para viver, um tempo para morrer, obra autobiográfica do diretor taiwanês, as memórias de infância e os retornos afetivos que elas produzem são entrecortadas por uma impossibilidade de pertencimento dada pela constante reconfiguração geográfica do país habitado durante as diversas investidas coloniais pela região. Com a saudade, de tal forma, impedida, as lembranças vão surgindo como um retrato amoroso, mas desapegado, de um momento na vida – não mais do que isso.
17-Sambizanga (dir. Sarah Maldoror, 1972)
Em Sambizanga, uma mulher procura seu marido, sequestrado pela polícia secreta portuguesa em Angola por fazer parte de um movimento de independência africana. Sarah Maldoror, uma cineasta negra nascida na França, teve sua formação em cinema em Moscou. Seu cinema, aguerrido e militante, apresenta não só uma representação lancinante dos horrores da colonização em África, mas imagens aguçadas de resistência. Sambizanga é um dos grandes filmes produzidos a partir dos contextos de luta por independência dos países africanos.
18-A General (dir. Clyde Bruckman e Buster Keaton, 1926)
Não é exatamente surpreendente que um filme sobre a Guerra da Secessão seja profundamente marcado por uma genealogia da paisagem estadunidense (ou do discurso estadunidense sobre sua própria paisagem). Enquanto Buster Keaton monta a sua “General”, a locomotiva de Guerra que sai de controle e se perde nos espaços hostis da batalha, o quadro do filme A General vai costurando, a partir do movimento desses dois personagens (Keaton e a locomotiva), uma espacialidade ideológica, em que natureza e propriedade são igualmente celebradas – e se distinguem por muito pouco. Há poucos filmes que conseguem representar a construção ideológica fundadora de um país, em toda a sua complexidade e contradição, tão simplesmente a partir da imagem em movimento.
19-Chocolat (dir. Claire Denis, 1988)
A diretora Claire Denis faz de Chocolat um filme que desafia o próprio ponto de vista colonial em que se baseia. Produzido a partir de uma rememoração da infância da própria diretora em Camarões, onde ela era filha de um casal de colonos, Chocolat não se esquiva das tensões de se pensar os processos coloniais a partir da perspectiva dos colonizadores. As possibilidades e impossibilidades do pertencimento a esse lugar colonial são postas pelo filme desde o primeiro momento, quando France, adulta (Mireille Perrier), encontra Mungo Park (Emmet Judson Willamson), um turista americano negro, em sua nova visita ao país – os dois em busca de um pertencimento inapreensível.
20-Jejum de Amor (dir. Howard Hawks, 1940)
A adaptação perfeita. A peça The front page, embora um sucesso da Broadway, não tinha uma personagem feminina como protagonista. Hildy Johnson, personagem hoje imortalizada por Rosalind Russell, era um homem que deixava o jornalismo ao se apaixonar por uma dançarina. Existe uma variedade de mitos sobre o que poderia ter motivado Hawks a pensar a adaptação invertendo o gênero do protagonista, mas esta persiste como uma das melhores inspirações da história de Hollywood. É assim que surge Hildy Johnson como a conhecemos, uma mulher divorciada, uma das melhores jornalistas do mercado, que volta a exercer a profissão às vésperas de seu segundo casamento, convocada pela responsabilidade profissional com um homem condenado injustamente à pena de morte.
21-A Menina Santa (dir. Lucrecia Martel, 2004)
Tendo dirigido um conjunto relativamente pequeno de longas-metragens (quatro) desde O pântano (2001) – um dos mais citados e celebrados longa-metragens “de estreia” da história do cinema –, Lucrecia Martel, cineasta argentina, mantém-se um dos nomes mais proeminentes do cinema contemporâneo. E A menina santa é, para mim, uma das maiores afirmações da potência do seu cinema: um cinema que trabalha a letargia como uma estrutura política, materializada em uma disposição dos corpos que expõe tanto os seus privilégios quanto as suas vulnerabilidades.
22-O Pecado Mora ao Lado (dir. Billy Wilder, 1955)
A série I love Lucy, fundadora do gênero sitcom (comédia de situação), já era exibida há quatro anos na televisão quando a peça The seven year itch foi adaptada para os cinemas por Billy Wilder como O pecado mora ao lado. Se I love Lucy funda o gênero, é O pecado mora ao lado que o confronta, desmonta as bases de sua encenação e o reconfigura como um dos gêneros de maior potencial criativo da televisão (não é por acaso, afinal, que é seu gênero mais duradouro, expandindo-se para bem além da televisão estadunidense).
23-Trono Manchado de Sangue (dir. Akira Kurosawa, 1957)
Ainda me impressiona como Akira Kurosawa é habilidoso em adaptar Shakespeare para diferentes contextos históricos japoneses. É preciso ser dito que este tipo de apropriação – que se estende também para outros lugares e gêneros, incluindo a comédia romântica hollywoodiana e a novela brasileira – é a forma mais honesta, parece-me, de adaptar a obra do bardo. Kurosawa, aqui, coloca-se diante de uma ambiência de Macbeth, em que a neblina (sempre presente no filme) esconde a fronteira entre os elementos mágicos da narrativa e sua leitura das estruturas de poder.
24-Temporada (dir. André Novais Oliveira, 2018)
É evidente, na atual conjuntura política do País, o risco que está posto às produções culturais que, nas últimas décadas, consolidaram-se a partir de uma série de políticas públicas de incentivo à cultura. Senti-me compelido, nesse sentido, a escolher para esta lista um filme brasileiro contemporâneo que seja representativo do potencial criativo e político de tais produções. Temporada, sem dúvida, é esse filme: uma obra que agencia uma comunhão política e afetiva a partir da periferia e que cria uma imagem resiliente de esperança. Neste momento, em particular, é importante para nós nos depararmos com um filme que recusa o imaginário do “fim de tudo”, e escolhe, no lugar disso, elaborar reformulações de possibilidades de existência. Este, eu diria, é nosso filme mais urgente para hoje. Disponível na Netflix.
25-My Brother’s Wedding (dir. Charles Burnett, 1983)
O mais interessante que o cinema independente estadunidense consegue produzir é, a meu ver, um conjunto de imagens da vida privada – daquilo que, dentro do ciclo de grandes acontecimentos representados por Hollywood, poderia ser tido como “ordinário”. O cinema de Charles Burnett potencializa essa representação do ordinário-íntimo ao buscar suas motivações narrativas no repertório de uma experiência suburbana de negritude. Ao fazer isso, Burnett subverte a imagem estabelecida da “picket fence” (a cerca da casa, uma imagem própria das representações dos subúrbios brancos e de classe média no país), em que as expressões da intimidade pertencem exclusivamente às narrativas de branquitude. Nesse sentido, ele é herdeiro direto da dramaturga Lorraine Hansberry, que faz do espaço doméstico de uma família negra um cenário para a encenação das questões raciais e de classe que mobilizam o país.
26-O Evangelho Segundo São Mateus (dir. Pier Paolo Pasolini, 1964)
Ao adaptar o evangelho, a característica mais subversiva de Pasolini deve ser, provavelmente, a recusa de um distanciamento irônico em relação ao material a ser adaptado. O evangelho segundo São Mateus ainda é, em termos básicos, uma adaptação bíblica, que busca no texto as possibilidades para a sua representação cinematográfica. O resultado é, enfim, um filme atravessado simultaneamente por uma sensibilidade suprahumana, divina, dada pelo engajamento em uma criação de um mundo fora deste mundo (não muito diferente do que Pasolini realiza em Édipo Rei e Medéia, a feiticeira do amor), e por um desestabilizador reconhecimento de presença humana e material (dos corpos dos atores, do espaço filmado) do que é posto em cena.
27-Duas Garotas Românticas (dir. Jacques Demy, 1967)
No número “Chanson des jumelles”, ao início de Duas garotas românticas, somos apresentados pelas gêmeas Garnier – Delphine (Catherine Deneuve), professora de dança; e Solange (Françoise Dorléac), professora de música – à ambivalência desse universo fílmico, em que alegria e melancolia coexistem em uma mesma encenação excessiva. Este é o ponto, afinal, do cinema de Demy: produzir a tristeza a partir de um mundo de cores claras; e relatar a desilusão e o desencontro a partir de alegres números de dança.
28-Vento e Areia (dir. Victor Sjöström, 1928)
Poucos filmes do cinema mudo materializam tão bem, para mim, o vínculo do cinema a um conjunto de sensibilidades narrativas quanto Vento e areia. Não é apenas que as tempestades de areia de Sjöström sejam essencialmente cinematográficas, mas que essa materialidade cabe a uma construção de personagem, a uma formulação narrativa-moral-ideológica e a um modo de colocar em cena esse conjunto ficcional. O vento que arrasta a areia, cercando a habitação atormentada da personagem de Lillian Gish, produz um mundo perfeitamente coerente a partir de uma representação cinemática de tempo e espaço.
29-O Buraco (dir. Tsai Ming-Liang, 1998)
O buraco mencionado pelo título do filme de Tsai Ming-Liang é a primeira materialização de um contexto de precariedade sobre o espaço cênico desse universo apocalíptico. A partir dele, ou do rompimento que ele causa, surgem os delírios e a possibilidade de uma relação afetiva com um mundo que chega ao fim. Hsiao-Kang (Lee Kang-sheng), o homem no andar de cinema, habita essa precariedade materializada como fantasia. Este é também um dos melhores musicais das últimas décadas.
30-O Conto da Princesa Kaguya (dir. Isao Takahata, 2013)
De dentro de um caule, a princesa Kaguya é encontrada por um velho cortador de bambu e criada por ele e sua esposa. Há uma simplicidade narrativa em O conto da princesa Kaguya que é equiparável a de grandes clássicos da animação, como Branca de Neve e os Sete Anões (1937) ou Pinóquio (1940). O filme se encontra com esse grupo canônico ao defender um conjunto muito eficiente de escolhas estéticas para apresentar uma história já conhecida e reconfigurar o modo como nos relacionamos afetivamente e ideologicamente com essa história. Mas também supera esse cânone, eu diria, ao encontrar o contemporâneo na sua fabricação do atemporal.