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Introdução
Imagine um hipotético doutorando argentino apresentando na Universidade de Buenos Aires um projeto de tese que comparasse as obras musicais de É O Tchan e Pixinguinha. Certamente esse hipotético estudante seria considerado um doido varrido ou desavisado por qualquer brasileiro com um mínimo conhecimento da nossa música. Isso não quer dizer, claro, que É O Tchan não tenha valor. Tem, e muito, dentro do seu contexto. Mas, jogando-o numa comparação com Pixinguinha, você provavelmente perde a chance de dizer algo relevante sobre qualquer um dos dois.
Coisa semelhante acontece no Brasil com a literatura argentina: os nomes “Cortázar” e “Borges” são mencionados na mesma frase e, às vezes, até analisados comparativamente em teses, como se pertencessem à mesma galáxia do universo literário argentino. Não pertencem, e este é o caso já há bem mais de trinta anos, não só na Argentina, mas em toda a América Latina e também nas comarcas norte-atlânticas onde Julio Cortázar foi lido, nos anos 60, como se tivesse sido um grande escritor. Mas a notícia insiste em não chegar ao Brasil, onde jornalistas, comentaristas culturais, diletantes e mesmo muitos acadêmicos pensam em Cortázar nos termos com os quais o próprio Cortázar pensava em si mesmo, ou seja, um artista estética e politicamente revolucionário.
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[caption id="attachment_909" align="alignleft" width="204" caption="Se é pra ler Cortázar, leia isto"]
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O conceito de valor
Da mesma forma como a situação hipotética descrita no primeiro parágrafo não significa que É O Tchan não tenha o seu valor, a situação real descrita no segundo parágrafo não quer dizer que a leitura dominante no Brasil esteja “errada” e a leitura dominante hoje na Argentina, no resto da América Latina, nos EUA e na Europa esteja “certa”. Não se trata disso. O valor estético não é um fato positivo – ele é resultado de lutas interpretativas, apropriações, releituras, num processo mediado por uma série de instituições (universidades, imprensa, bibliotecas), e sempre contingente. Tentei descrever como vejo o processo neste longo e tedioso ensaio, a cuja leitura convido os interessados.
Portanto, não, não se trata de “certo” ou de “errado”, nem muito menos de que eu esteja sugerindo que você “não pode mais” gostar do Cortázar do qual se acostumou a gostar. Trata-se de entender por que e como e quando quem gosta do quê. Pois, se não é verdade que o gosto e o valor sejam empirias positivas, tampouco é verdade que eles sejam fenômenos misteriosos, inexplicáveis, que acontecem simplesmente como resultado de um “gostar” que estivéssemos condenados a não entender.
Em outras palavras, há uma explicação, caro leitor, para o fato de que você continue acreditando que é um grande escritor um sujeito que, em seu contexto original e em todos os outros contextos relevantes (que aqui quer dizer: contexto no qual o texto realmente é lido), se considera um escritor menor, no máximo uma boa introdução para adolescentes ao prazer da peripécia literária, e em todo caso jamais, jamais, jamais um escritor que possa ser mencionado na mesma frase com Jorge Luis Borges, Juan José Saer, Macedonio Fernández, Roberto Arlt ou qualquer outro dos autores reconhecidamente grandes da mais rica tradição de prosa ficcional da América Latina -- o que não quer dizer, evidentemente, que Cortázar não continue tendo muitos fãs na Argentina, nem que jornais e suplementos literários não continuem a prestar homenagens, publicar textos elogiosos, marcar efemérides.
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Cortázar na Argentina
Como tenho perfeita consciência de que ainda não chegou ao Brasil a notícia de que Julio Cortázar é um escritor menor na Argentina – e trata-se de uma notícia que já tem trinta anos, pelo menos –, compartilho aqui o juízo que sobre ele fazem alguns dos críticos e escritores argentinos que com mais atenção se debruçaram sobre a tradição literária de seu país, para que não pensem que estou mentindo: César Aira, o mais prolífico romancista contemporâneo argentino, escreve que Cortázar é um “escritor para adolescentes”. Na avaliação de Ricardo Piglia, “depois de Todos los fuegos el fuego [Cortázar] já não escreveu mais, dedicando-se exclusivamente a repetir seus velhos clichês e a responder às exigências estereotipadas de seu público”. Sobre O jogo de amarelinha, Beatriz Sarlo, a mais reconhecida crítica argentina de hoje, escreve que é um romance que “sofreu enormemente a passagem do tempo”. Para Tomás Abraham, um dos principais filósofos do país, o romance está “escrito para candidatos de agência de turismo cultural”, uma “perfumaria free tax de aeroporto”. Eu poderia continuar citando, indefinidamente. Não é um juízo sobre o qual haja grande polêmica.
É verdade que houve uma época em que Cortázar foi lido na Argentina, e também no resto da América Latina, como um grande renovador das letras castelhanas. Mas essa leitura morreu há mais de trinta anos, e sua sobrevivência no Brasil é um fenômeno curioso, porque não se trata de uma interpretação que se sustente em oposição à dominante na Argentina, polemizando com ela. Não. É uma leitura que se mantém por inércia, em completa ignorância de como Cortázar é lido em seu contexto original. Repito: é óbvio que isso não significa que a leitura feita na Argentina é a "verdadeira". Não existem leituras definitivas. Mas imagine um argentino que escutasse Renato e seus Blue Caps -- até aí, problema nenhum. Mas se ele os ouvisse acreditando que foram os grandes renovadores da música popular brasileira no século XX, você seria o primeiro a exclamar que está faltando informação. O caso de Cortázar no Brasil é idêntico e eu não exagero na comparação: Cortázar tem, para a literatura argentina do século XX, a importância que têm Renato e seus Blue Caps para a música brasileira popular.
Por que persiste, então, por inércia, a leitura celebratória? Uma boa pista pode vir do experimento de trollagem que faço com este tema no Brasil há mais de dez anos.
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Resultados da trollagem anual
Já há bastante tempo eu faço, pelo menos uma vez por ano, o exercício de “dar essa notícia”, que sempre pega os leitores (ou aspirantes a leitores) brasileiros de Cortázar em profunda surpresa. Este ano, no Twitter, não foi diferente. As respostas foram sempre as mesmas: não dou conta da desconstrução dos meus ídolos, ou sinto prazer na leitura e essa complicação intelectual está me tirando a ilusão, ou Cortázar me faz sentir tão bem. As respostas variam muito pouco e reiteram o mesmo ponto: a literatura de Cortázar reconcilia o leitor, confortavelmente, com os clichês e estereótipos que ele já traz de antemão. Depois da experiência catártica, purgada de qualquer desassossego, o leitor se sente bem. Em dez anos realizando minha operação de trollagem, jamais vi um leitor brasileiro elogiar Cortázar nos termos opostos, ou seja, de que sua literatura o tivesse descolocado. O elogio é sempre feito em termos bem confortáveis.
A epítome desse conformismo estético, moral e político é o tão decantado experimento de permutabilidade de O Jogo da Amarelinha, romance que pode ser lido linearmente ou na ordem sugerida pelo autor na primeira página, começando-se no capítulo 73, depois passando ao 1, ao 2, ao 116 etc. Entre os leitores que celebram essa permutabilidade como uma grande radicalidade estética -- e, trabalhando há anos com literatura hispanoamericana em vários lugares, só encontrei brasileiros que o fizessem --, nenhum deles menciona o fato realmente relevante aqui, ou seja, o de que dá absolutamente na mesma qual a ordem você lê o livro. Bibliotecas foram escritas sobre O Jogo da Amarelinha, mas até hoje nunca vi alguém demonstrar qualquer diferença entre a leitura que começa no capítulo 1 e a que parte do capítulo 73. Ou seja, o suposto experiemento estético é, na verdade, um penduricalho ornamental.
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[caption id="attachment_910" align="alignright" width="230" caption="Liliana Heker, a autora da cacetada final"]
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A canonização de Cortázar
Qual seria, então, a leitura de Cortázar canonizada nos anos 60 e que persiste no Brasil até hoje? Trata-se, basicamente, de uma interpretação ancorada na utopia de coincidência entre vanguarda estética e vanguarda política. Digamos assim: "escreverei literatura de vanguarda, radical, mas estarei ao lado do povo". Nem foi tão radical assim esteticamente, como vimos, nem esteve tão ao lado do povo como pensou -- entre os que lutaram mesmo contra a ditadura argentina, é praticamente unânime o desinteresse (ou mesmo o desprezo) pela atividade "política" de Cortázar, e sua "solidariedade" com a Revolução Nicaraguense, no fim da vida, chegou a píncaros de egocentrismo que causaram visível desconforto entre seus anfitriões.
Durante o chamado Boom da literatura latino-americana dos anos 60 (o grande fenômeno editorial que catapultou o próprio Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez e Carlos Fuentes ao reconhecimento mundial), o belga-argentino declarou, tentando fundamentar sua utopia de coincidência entre política e estética: “o que é o boom senão a mais extraordinária tomada de consciência por parte do povo latino-americano de uma parte de sua própria identidade? Todos os que qualificam o boom de manobra editorial se esquecem de que o boom não foi feito por editores mas por leitores, e quem são os leitores senão o povo da América Latina?” Em outras palavras, para Cortázar, o sucesso de vendas de seus livros, e o do seu grupo de amigos, significava que o povo latino-americano estava alcançando a consciência.
A citação resume os termos em que Cortázar se enxergou a si mesmo: como agente de uma conscientização do povo latino-americano. Essa continuidade ilusória entre estética e política, através da qual a literatura seria uma espécie de substituto para o atraso econômico e social do continente ("continuamos subdesenvolvidos, mas temos a melhor literatura do mundo", foi a consigna repetida à exaustão na época), desmorona no momento em que rui o projeto de redenção modernizante pelas letras, sepultado pelo instrumental mortuário das ditaduras militares, a partir das quais a única modernização possível na América Latina passa a ser a tecnocrática. Quem quiser mais detalhes acerca de como isso aconteceu, pode consultar o primeiro capítulo deste livro, no qual desenvolvo um pouco a história mas, em todo caso, a explicação para a decadência da figura de Cortázar na América Latina é esta: a obra não renovou sua legibilidade para além daquele contexto. O massacre argumentativo que lhe impôs Liliana Heker em 1980, quando Cortázar chegou a afirmar que só existia literatura argentina fora do país, consolidou esse destino.
Tanto isso é verdade que todos os fãs de Cortázar no Brasil que o tenham lido – já que ele também tem fãs que nunca o leram – o elogiam com os clichês tomados diretamente daquele marco de interpretação. Na verdade, não há outra celebração possível de Cortázar, ela é sempre a mesma: a aventura do exilado, o romantismo do artista maldito que acredita no potencial redentor da arte, o flâneur que se perde na cidade ou na estrada, em geral sentindo-se inteligente através da humilhação de uma mulher (como a Maga, em O Jogo da Amarelinha), os artefatos da cultura de massas (como o jazz) transformados em ticket cult, etc. etc. etc. Todos os elogios a Cortázar são variações desses clichês.
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A fórmula dos contos de Cortázar
Depois da publicação de seu primeiro livro de contos, Bestiário (1951), uma obra realmente inovadora, que compreendia o peronismo em chave até então não vislumbrada, os relatos de Cortázar passam a repetir uma fórmula, que lhe garantiu enorme sucesso de mercado e que se repetia com tediosa previsibilidade. Essa fórmula pode ser resumida em três ou quatro movimentos: 1) um personagem, sempre homem, topa-se com um lá-fora, um estrangeiro, um desconhecido: o réptil no zoológico em “Axolotl”, o acidente de moto em “La noche boca arriba”, a queda do avião em “La isla al mediodía”, a artista de cinema em “Queremos tanto a Brenda”, a Revolução Sandinista em “Apocalipsis en Solentiname” etc. 2) O choque produz no sujeito um desassossego que o descoloca, e instala uma esfera “fantástica” diferente da que estava presente na ordem anterior: o visitante do zoológico começa a transformar-se em réptil em “Axolotl”, o acidentado de “La noche boca arriba” começa a ter alucinações de que é um prisioneiro azteca, o passageiro do avião em “La isla al mediodía” passa a ter a visão perfeita da ilha, o fã começa a se fundir com a atriz em “Queremos tanto a Brenda”, as fotografias tiradas na Nicarágua começam a revelar uma realidade terrível que o protagonista não havia visto etc. 3) O conto conclui com a esfera “fantástica” coexistindo com ou substituindo a realidade anterior, enquanto o leitor sente que, catarticamente, passou por uma purgação, uma aventura através da qual a ficção lhe deu o vislumbre de uma outra dimensão. A execução desses passos é intercalada com pitadas de humor piegas à la María Elena Walsh, algumas piadas machistas e um ou outro comentário supostamente high-brow sobre alguma esfera da cultura de massas, em geral o jazz.
A previsibilidade é tal que basta ler sete ou oito contos de Cortázar – falo dos textos posteriores a Bestiário – para que se adivinhe, sem muitos problemas, como terminarão os outros relatos. Leia Todos os fogos, o fogo, e depois faça o exercício com As armas secretas. É muito mais fácil que adivinhar final de telenovela ou bang-bang.
É por isso, então, que Cortázar é hoje consumido, na Argentina, principalmente como um escritor para adolescentes. O texto não resiste à releitura. Nisso não há, evidentemente, nenhum problema. Adentrar os adolescentes no gosto pela peripécia já é, em si mesmo, um mérito. O problema é continuar tratando-o, na ignorância de toda essa história, como se fosse um renovador das letras.
Porque, afinal de contas, para argumentar que um escritor é um renovador da literatura, você teria que ter alguma boa explicação para o porquê de essa obra não ter conseguido, nos últimos quarenta anos, renovar minimamente sequer as suas próprias condições de legibilidade, sequer em seu contexto de circulação original.
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O conceito de valor
Da mesma forma como a situação hipotética descrita no primeiro parágrafo não significa que É O Tchan não tenha o seu valor, a situação real descrita no segundo parágrafo não quer dizer que a leitura dominante no Brasil esteja “errada” e a leitura dominante hoje na Argentina, no resto da América Latina, nos EUA e na Europa esteja “certa”. Não se trata disso. O valor estético não é um fato positivo – ele é resultado de lutas interpretativas, apropriações, releituras, num processo mediado por uma série de instituições (universidades, imprensa, bibliotecas), e sempre contingente. Tentei descrever como vejo o processo neste longo e tedioso ensaio, a cuja leitura convido os interessados.
Portanto, não, não se trata de “certo” ou de “errado”, nem muito menos de que eu esteja sugerindo que você “não pode mais” gostar do Cortázar do qual se acostumou a gostar. Trata-se de entender por que e como e quando quem gosta do quê. Pois, se não é verdade que o gosto e o valor sejam empirias positivas, tampouco é verdade que eles sejam fenômenos misteriosos, inexplicáveis, que acontecem simplesmente como resultado de um “gostar” que estivéssemos condenados a não entender.
Em outras palavras, há uma explicação, caro leitor, para o fato de que você continue acreditando que é um grande escritor um sujeito que, em seu contexto original e em todos os outros contextos relevantes (que aqui quer dizer: contexto no qual o texto realmente é lido), se considera um escritor menor, no máximo uma boa introdução para adolescentes ao prazer da peripécia literária, e em todo caso jamais, jamais, jamais um escritor que possa ser mencionado na mesma frase com Jorge Luis Borges, Juan José Saer, Macedonio Fernández, Roberto Arlt ou qualquer outro dos autores reconhecidamente grandes da mais rica tradição de prosa ficcional da América Latina -- o que não quer dizer, evidentemente, que Cortázar não continue tendo muitos fãs na Argentina, nem que jornais e suplementos literários não continuem a prestar homenagens, publicar textos elogiosos, marcar efemérides.
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Cortázar na Argentina
Como tenho perfeita consciência de que ainda não chegou ao Brasil a notícia de que Julio Cortázar é um escritor menor na Argentina – e trata-se de uma notícia que já tem trinta anos, pelo menos –, compartilho aqui o juízo que sobre ele fazem alguns dos críticos e escritores argentinos que com mais atenção se debruçaram sobre a tradição literária de seu país, para que não pensem que estou mentindo: César Aira, o mais prolífico romancista contemporâneo argentino, escreve que Cortázar é um “escritor para adolescentes”. Na avaliação de Ricardo Piglia, “depois de Todos los fuegos el fuego [Cortázar] já não escreveu mais, dedicando-se exclusivamente a repetir seus velhos clichês e a responder às exigências estereotipadas de seu público”. Sobre O jogo de amarelinha, Beatriz Sarlo, a mais reconhecida crítica argentina de hoje, escreve que é um romance que “sofreu enormemente a passagem do tempo”. Para Tomás Abraham, um dos principais filósofos do país, o romance está “escrito para candidatos de agência de turismo cultural”, uma “perfumaria free tax de aeroporto”. Eu poderia continuar citando, indefinidamente. Não é um juízo sobre o qual haja grande polêmica.
É verdade que houve uma época em que Cortázar foi lido na Argentina, e também no resto da América Latina, como um grande renovador das letras castelhanas. Mas essa leitura morreu há mais de trinta anos, e sua sobrevivência no Brasil é um fenômeno curioso, porque não se trata de uma interpretação que se sustente em oposição à dominante na Argentina, polemizando com ela. Não. É uma leitura que se mantém por inércia, em completa ignorância de como Cortázar é lido em seu contexto original. Repito: é óbvio que isso não significa que a leitura feita na Argentina é a "verdadeira". Não existem leituras definitivas. Mas imagine um argentino que escutasse Renato e seus Blue Caps -- até aí, problema nenhum. Mas se ele os ouvisse acreditando que foram os grandes renovadores da música popular brasileira no século XX, você seria o primeiro a exclamar que está faltando informação. O caso de Cortázar no Brasil é idêntico e eu não exagero na comparação: Cortázar tem, para a literatura argentina do século XX, a importância que têm Renato e seus Blue Caps para a música brasileira popular.
Por que persiste, então, por inércia, a leitura celebratória? Uma boa pista pode vir do experimento de trollagem que faço com este tema no Brasil há mais de dez anos.
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Resultados da trollagem anual
Já há bastante tempo eu faço, pelo menos uma vez por ano, o exercício de “dar essa notícia”, que sempre pega os leitores (ou aspirantes a leitores) brasileiros de Cortázar em profunda surpresa. Este ano, no Twitter, não foi diferente. As respostas foram sempre as mesmas: não dou conta da desconstrução dos meus ídolos, ou sinto prazer na leitura e essa complicação intelectual está me tirando a ilusão, ou Cortázar me faz sentir tão bem. As respostas variam muito pouco e reiteram o mesmo ponto: a literatura de Cortázar reconcilia o leitor, confortavelmente, com os clichês e estereótipos que ele já traz de antemão. Depois da experiência catártica, purgada de qualquer desassossego, o leitor se sente bem. Em dez anos realizando minha operação de trollagem, jamais vi um leitor brasileiro elogiar Cortázar nos termos opostos, ou seja, de que sua literatura o tivesse descolocado. O elogio é sempre feito em termos bem confortáveis.
A epítome desse conformismo estético, moral e político é o tão decantado experimento de permutabilidade de O Jogo da Amarelinha, romance que pode ser lido linearmente ou na ordem sugerida pelo autor na primeira página, começando-se no capítulo 73, depois passando ao 1, ao 2, ao 116 etc. Entre os leitores que celebram essa permutabilidade como uma grande radicalidade estética -- e, trabalhando há anos com literatura hispanoamericana em vários lugares, só encontrei brasileiros que o fizessem --, nenhum deles menciona o fato realmente relevante aqui, ou seja, o de que dá absolutamente na mesma qual a ordem você lê o livro. Bibliotecas foram escritas sobre O Jogo da Amarelinha, mas até hoje nunca vi alguém demonstrar qualquer diferença entre a leitura que começa no capítulo 1 e a que parte do capítulo 73. Ou seja, o suposto experiemento estético é, na verdade, um penduricalho ornamental.
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[caption id="attachment_910" align="alignright" width="230" caption="Liliana Heker, a autora da cacetada final"]
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A canonização de Cortázar
Qual seria, então, a leitura de Cortázar canonizada nos anos 60 e que persiste no Brasil até hoje? Trata-se, basicamente, de uma interpretação ancorada na utopia de coincidência entre vanguarda estética e vanguarda política. Digamos assim: "escreverei literatura de vanguarda, radical, mas estarei ao lado do povo". Nem foi tão radical assim esteticamente, como vimos, nem esteve tão ao lado do povo como pensou -- entre os que lutaram mesmo contra a ditadura argentina, é praticamente unânime o desinteresse (ou mesmo o desprezo) pela atividade "política" de Cortázar, e sua "solidariedade" com a Revolução Nicaraguense, no fim da vida, chegou a píncaros de egocentrismo que causaram visível desconforto entre seus anfitriões.
Durante o chamado Boom da literatura latino-americana dos anos 60 (o grande fenômeno editorial que catapultou o próprio Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez e Carlos Fuentes ao reconhecimento mundial), o belga-argentino declarou, tentando fundamentar sua utopia de coincidência entre política e estética: “o que é o boom senão a mais extraordinária tomada de consciência por parte do povo latino-americano de uma parte de sua própria identidade? Todos os que qualificam o boom de manobra editorial se esquecem de que o boom não foi feito por editores mas por leitores, e quem são os leitores senão o povo da América Latina?” Em outras palavras, para Cortázar, o sucesso de vendas de seus livros, e o do seu grupo de amigos, significava que o povo latino-americano estava alcançando a consciência.
A citação resume os termos em que Cortázar se enxergou a si mesmo: como agente de uma conscientização do povo latino-americano. Essa continuidade ilusória entre estética e política, através da qual a literatura seria uma espécie de substituto para o atraso econômico e social do continente ("continuamos subdesenvolvidos, mas temos a melhor literatura do mundo", foi a consigna repetida à exaustão na época), desmorona no momento em que rui o projeto de redenção modernizante pelas letras, sepultado pelo instrumental mortuário das ditaduras militares, a partir das quais a única modernização possível na América Latina passa a ser a tecnocrática. Quem quiser mais detalhes acerca de como isso aconteceu, pode consultar o primeiro capítulo deste livro, no qual desenvolvo um pouco a história mas, em todo caso, a explicação para a decadência da figura de Cortázar na América Latina é esta: a obra não renovou sua legibilidade para além daquele contexto. O massacre argumentativo que lhe impôs Liliana Heker em 1980, quando Cortázar chegou a afirmar que só existia literatura argentina fora do país, consolidou esse destino.
Tanto isso é verdade que todos os fãs de Cortázar no Brasil que o tenham lido – já que ele também tem fãs que nunca o leram – o elogiam com os clichês tomados diretamente daquele marco de interpretação. Na verdade, não há outra celebração possível de Cortázar, ela é sempre a mesma: a aventura do exilado, o romantismo do artista maldito que acredita no potencial redentor da arte, o flâneur que se perde na cidade ou na estrada, em geral sentindo-se inteligente através da humilhação de uma mulher (como a Maga, em O Jogo da Amarelinha), os artefatos da cultura de massas (como o jazz) transformados em ticket cult, etc. etc. etc. Todos os elogios a Cortázar são variações desses clichês.
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A fórmula dos contos de Cortázar
Depois da publicação de seu primeiro livro de contos, Bestiário (1951), uma obra realmente inovadora, que compreendia o peronismo em chave até então não vislumbrada, os relatos de Cortázar passam a repetir uma fórmula, que lhe garantiu enorme sucesso de mercado e que se repetia com tediosa previsibilidade. Essa fórmula pode ser resumida em três ou quatro movimentos: 1) um personagem, sempre homem, topa-se com um lá-fora, um estrangeiro, um desconhecido: o réptil no zoológico em “Axolotl”, o acidente de moto em “La noche boca arriba”, a queda do avião em “La isla al mediodía”, a artista de cinema em “Queremos tanto a Brenda”, a Revolução Sandinista em “Apocalipsis en Solentiname” etc. 2) O choque produz no sujeito um desassossego que o descoloca, e instala uma esfera “fantástica” diferente da que estava presente na ordem anterior: o visitante do zoológico começa a transformar-se em réptil em “Axolotl”, o acidentado de “La noche boca arriba” começa a ter alucinações de que é um prisioneiro azteca, o passageiro do avião em “La isla al mediodía” passa a ter a visão perfeita da ilha, o fã começa a se fundir com a atriz em “Queremos tanto a Brenda”, as fotografias tiradas na Nicarágua começam a revelar uma realidade terrível que o protagonista não havia visto etc. 3) O conto conclui com a esfera “fantástica” coexistindo com ou substituindo a realidade anterior, enquanto o leitor sente que, catarticamente, passou por uma purgação, uma aventura através da qual a ficção lhe deu o vislumbre de uma outra dimensão. A execução desses passos é intercalada com pitadas de humor piegas à la María Elena Walsh, algumas piadas machistas e um ou outro comentário supostamente high-brow sobre alguma esfera da cultura de massas, em geral o jazz.
A previsibilidade é tal que basta ler sete ou oito contos de Cortázar – falo dos textos posteriores a Bestiário – para que se adivinhe, sem muitos problemas, como terminarão os outros relatos. Leia Todos os fogos, o fogo, e depois faça o exercício com As armas secretas. É muito mais fácil que adivinhar final de telenovela ou bang-bang.
É por isso, então, que Cortázar é hoje consumido, na Argentina, principalmente como um escritor para adolescentes. O texto não resiste à releitura. Nisso não há, evidentemente, nenhum problema. Adentrar os adolescentes no gosto pela peripécia já é, em si mesmo, um mérito. O problema é continuar tratando-o, na ignorância de toda essa história, como se fosse um renovador das letras.
Porque, afinal de contas, para argumentar que um escritor é um renovador da literatura, você teria que ter alguma boa explicação para o porquê de essa obra não ter conseguido, nos últimos quarenta anos, renovar minimamente sequer as suas próprias condições de legibilidade, sequer em seu contexto de circulação original.
